Hegel e Estética

HEGEL E ESTÉTICA

UMA INVESTIGAÇÃO ARTÍSTICA

             

Introdução



A estética de GWF Hegel, ou filosofia da arte, faz parte da tradição estética alemã extraordinariamente rica que se estende dos pensamentos de JJ Winckelmann sobre a imitação da pintura e da escultura dos gregos (1755) e do Laocoon de GE Lessing (1766) através da Crítica de Immanuel Kant de O Poder do Juízo (1790) e as Letras de Friedrich Schiller sobre a Educação Estética do Homem (1795) para o Nascimento da Tragédia de Friedrich Nietzsche (1872) e (no século XX) A Origem da obra de arte de Martin Heidegger (1935-6) e Teoria da Estética de TW Adorno (1970). Hegel foi influenciado, em particular, por Winckelmann, Kant e Schiller, e sua própria tese do "fim da arte" (ou o que foi considerado como essa tese) tem sido o foco da atenção de Heidegger e Adorno. A filosofia de arte de Hegel é um amplo relato de beleza na arte, o desenvolvimento histórico da arte e as artes individuais de arquitetura, escultura, pintura, música e poesia. Contém análises distintas e influentes da arte egípcia, da escultura grega e da tragédia antiga e moderna e é considerada por muitos como uma das maiores teorias estéticas que foram produzidas desde a Poética de Aristóteles.








1. Conhecimento de arte de Hegel
A Fenomenologia do Espírito de Hegel (1807) contém capítulos sobre a "religião da arte" grega antiga ( Kunstreligion ) e sobre a visão de mundo apresentada em Antigone de Sófocles e em Édipo, o Rei . Sua filosofia de arte propriamente dita, no entanto, faz parte de sua filosofia (e não fenomenologia) do espírito. A Fenomenologia pode ser considerada como a introdução ao sistema filosófico de Hegel. O sistema em si compreende três partes: a lógica, a filosofia da natureza e a filosofia do espírito, e é estabelecida (em parágrafos numerados) na Enciclopédia das Ciências filosóficas de Hegel(1817, 1827, 1830). A filosofia do espírito, por sua vez, é dividida em três seções: no espírito subjetivo, objetivo e absoluto. A filosofia de arte ou "estética" de Hegel constitui a primeira sub-seção de sua filosofia de espírito absoluto e é seguida por sua filosofia de religião e seu relato da história da filosofia.

A filosofia da arte de Hegel fornece uma derivação a priori - do próprio conceito de beleza em si - de várias formas de beleza e várias artes individuais. Em contraste marcado com Kant, no entanto, Hegel tecendo em seu estudo filosófico de beleza inúmeras referências e análises de obras de arte individuais - de tal forma que sua estética constitui, nas palavras de Kai Hammermeister, "uma verdadeira história mundial de arte "(Hammermeister, 24).

Hegel lê o grego eo latim (na verdade, ele escreveu seu diário em parte em latim a partir dos 14 anos); ele também leu inglês e francês. Foi assim capaz de estudar as obras de Homero, Esquilo, Sófocles, Eurípides, Virgílio, Shakespeare e Molière nas línguas originais. Ele nunca viajou para a Grécia ou a Itália, mas realizou várias viagens longas de Berlim (onde foi nomeado Professor em 1818) para Dresden (1820, 1821, 1824), Países Baixos (1822, 1827), Viena (1824) e Paris (1827). Nessas jornadas, viu a Madonna Sistina de Raphael e várias pinturas de Correggio (em Dresden), Rembrandt's Night Watch (em Amsterdã), a seção central da adoração dos irmãos van Eyck dos Cordeiros(em Ghent) - os painéis das asas estavam naquela época em Berlim - e "itens famosos dos mais nobres senhores já se viram cem vezes em gravuras de cobre: ​​Raphael, Correggio, Leonardo da Vinci, Titiano" (em Paris) ( Hegel: The Letters , 654). Ele gostava de visitar o teatro e a ópera, tanto em suas viagens como em Berlim, e conhecia os principais cantores, como Anna Milder-Hauptmann (que cantou na primeira produção do Fidelio de Beethoven em 1814), bem como o compositor Felix Mendelssohn-Bartholdy (cujo avivamento da São Mateus Passion Hegel de JS Bach atendeu em março de 1829). Hegel também estava em termos pessoais íntimos com Goethe e conhecia seu drama e poesia especialmente bem (como ele fez os de Friedrich Schiller).

Adorno reclama que "Hegel e Kant [...] conseguiram escrever estética importante sem entender nada sobre arte" (Adorno, 334). Isso pode ou não ser verdade de Kant, mas é claramente bastante falso de Hegel: ele tinha um conhecimento extenso e uma boa compreensão de muitas das grandes obras de arte na tradição ocidental. Nem o conhecimento e o interesse de Hegel se restringiam à arte ocidental: ele leu (em tradução) obras de poesia indiana e persa, e viu em primeira mão obras de arte egípcia em Berlim (Pöggeler, 1981, 206-8). A filosofia de arte de Hegel é, portanto, uma derivação a priori das várias formas de beleza que, ao ritmo de Adorno, é informada e mediada por um profundo conhecimento e compreensão de obras de arte individuais de todo o mundo.

2. Textos e palestras de Hegel sobre a estética
Os pensamentos publicados de Hegel sobre a estética são encontrados em pars. 556-63 da Enciclopédia de 1830 . Hegel também realizou palestras sobre estética em Heidelberg em 1818 e em Berlim em 1820/21 (semestre de inverno), 1823 e 1826 (semestres de verão) e 1828/29 (semestre de inverno). As transcrições das palestras de Hegel feitas por seus alunos em 1820/21, 1823 e 1826 foram publicadas (embora até agora apenas as palestras de 1823 tenham sido traduzidas para o inglês) (ver Bibliografia). Em 1835 (e, novamente, em 1842), um dos estudantes de Hegel, Heinrich Gustav Hotho, publicou uma edição das palestras de Hegel sobre a estética baseada em um manuscrito de Hegel (agora perdido) e uma série de transcrições de palestra. Isto está disponível em inglês como: GWF Hegel, Estética. Palestras em Belas Artes, trans. TM Knox, 2 vols. (Oxford: Clarendon Press, 1975). A maior parte da literatura secundária sobre a estética de Hegel (em inglês e alemão) faz referência à edição de Hotho. No entanto, de acordo com um dos principais especialistas em estética de Hegel, Annemarie Gethmann-Siefert, Hotho distorceu o pensamento de Hegel de várias maneiras: deu à descrição de Hegel da arte uma estrutura sistemática muito mais rígida do que o próprio Hegel o havia dado e complementou o relato de Hegel com o material de sua autoria ( PKÄ , xiii-xv). Gethmann-Siefert argumenta, portanto, que não devemos confiar na edição de Hotho para nossa compreensão da estética de Hegel, mas sim basear nossa interpretação nas transcrições de leitura disponíveis.

Uma vez que o manuscrito de Hegel, no qual Hotho baseou grande parte de sua edição, se perdeu, já não é possível determinar com certeza até que ponto (se for o caso) Hotho, de fato, distorceu o relato de arte de Hegel. Deve também notar-se que a própria interpretação de Gethmann-Siefert da estética de Hegel foi posta em causa (ver Houlgate, 1986a). No entanto, Gethmann-Siefert tem razão ao encorajar os leitores com conhecimento de alemão a consultar as transcrições publicadas, uma vez que contêm uma riqueza de material importante e, em alguns casos, material que falta na edição de Hotho (como a breve referência a Caspar David Friedrich nas palestras de 1820/21 [ VÄ , 192]).

A filosofia da arte de Hegel provocou considerável debate desde a sua morte em 1831. Ele acredita que apenas a arte grega é bonita? Ele considera que a arte chega ao fim na era moderna? No entanto, as respostas que damos a tais perguntas devem ser oferecidas com um certo grau de cautela, pois, infelizmente, não existe uma filosofia de arte completamente trabalhada por Hegel que foi oficialmente aprovada pelo próprio Hegel. Os parágrafos na Enciclopédiasão escritos por Hegel, mas são muito breves e condensados ​​e foram destinados a ser complementados por suas palestras; as transcrições das palestras são escritas por estudantes de Hegel (alguns retirados em aula, alguns compilados depois de notas tomadas em aula); e a edição "padrão" das palestras de Hegel é uma obra elaborada por seu aluno, Hotho (embora use um manuscrito do próprio Hegel). Não existe, portanto, nenhuma edição definitiva da teoria estética totalmente desenvolvida de Hegel que trunfo de todos os outros e resolver todo o debate.

3. Arte, religião e filosofia no sistema de Hegel
A filosofia de arte de Hegel faz parte de seu sistema filosófico geral. Para entender sua filosofia da arte, portanto, é preciso entender as reivindicações principais de sua filosofia como um todo. Hegel argumenta em sua lógica especulativa que ser deve ser entendido como razão autodeterminante ou "Idéia" ( Idee ). Na filosofia da natureza, no entanto, ele continua a mostrar que a lógica apenas conta a metade da história: por essa razão não é algo abstrato - não é um logótipo desencarnado -, mas assume a forma de uma questão racionalmente organizada . O que há, de acordo com Hegel, não é, portanto, apenas razão pura, mas física, química e material vivo que obedece aos princípios racionais.

A vida é mais explicitamente racional do que a mera matéria física, porque é mais explicitamente auto-determinante. A própria vida torna-se mais explicitamente racional e autodeterminante quando se torna consciente e autoconsciente, isto é, a vida que pode imaginar, usar a linguagem, pensar e exercer liberdade. Essa vida autoconsciente Hegel chama de "espírito" ( Geist ). A razão, ou a Idéia, vem a ser completamente autodeterminante e racional, portanto, quando toma a forma de espírito autoconsciente. Isso ocorre, na visão de Hegel, com o surgimento de humanosexistência. Os seres humanos, para Hegel, não são, portanto, apenas acidentes da natureza; são a própria razão - a razão inerente à natureza - que veio à vida e a consciência de si mesma. Além dos seres humanos (ou de outros seres racionais finitos que podem existir em outros planetas), não existe uma razão autoconsciente no universo de Hegel.

Em sua filosofia de espírito objetivo, Hegel analisa as estruturas institucionais necessárias para que o espírito - isto é, a humanidade - seja livremente livre e autodeterminante. Estas incluem as instituições de direito, a família, a sociedade civil e o estado. Na filosofia do espírito absoluto, Hegel analisa as diferentes formas pelas quais o espírito articula sua compreensão "absoluta" definitiva sobre si mesma. A compreensão mais elevada, mais desenvolvida e mais adequada do espírito é alcançada pela filosofia (ossos de cuja compreensão do mundo acabaram de ser esboçados). A filosofia fornece uma compreensão explicitamente racional e conceitual da natureza do Razão ou da Ideia. Explica precisamente por que O motivo deve assumir a forma de espaço, tempo, matéria, vida e espírito autoconsciente.

Na religião - acima de tudo no cristianismo - o espírito expressa a mesma compreensão da razão e de si mesma como filosofia. Na religião, no entanto, o processo pelo qual a Idéia se torna espírito autoconsciente é representado - em imagens e metáforas - como o processo pelo qual "Deus" se torna o "Espírito Santo" habitando na humanidade. Além disso, esse processo é aquele em que colocamos nossa fé e confiança : é objeto de sentimento e crença, ao invés de compreensão conceitual.

Na visão de Hegel, a filosofia e a religião - ou seja, a filosofia especulativa de Hegel e o cristianismo - ambos entendem a mesma verdade. A religião, no entanto, acredita em uma representação da verdade, enquanto a filosofia entende essa verdade com clareza conceitual completa. Pode parecer estranho que precisamos de religião, se tivermos filosofia: certamente este último torna o ex-redundante. Para Hegel, no entanto, a humanidade não pode viver apenas por conceitos, mas também precisa imaginar, imaginar e ter fé na verdade. Na verdade, Hegel afirma que é na religião acima de tudo que "uma nação define o que considera verdadeiro" ( Palestras sobre a filosofia da história mundial , 105).

A arte, para Hegel, também expressa a compreensão espiritual de si mesma. Distingue-se da filosofia e da religião, no entanto, expressando a autocompreensão do espírito não em conceitos puros, ou nas imagens da fé, mas em e através de objetos que foram especificamente criados para esse propósito pelos seres humanos. Tais objetos - evocados de pedra, madeira, cor, som ou palavras - tornam a liberdade de espírito visível ou audível para uma audiência. Na visão de Hegel, essa expressão sensível do espírito livre constitui beleza . O propósito da arte, para Hegel, é, portanto, a criação de objetos bonitos em que o verdadeiro caráter da liberdade tem expressões sensuais.

O objetivo principal da arte não é, portanto, imitar a natureza, decorar o meio ambiente, nos encorajar a ação moral ou política ou a nos surpreender com nossa complacência. É para nos permitir contemplar e desfrutar de imagens criadas de nossa própria liberdade espiritual - imagens que são lindas, precisamente porque expressam a nossa liberdade. O propósito da arte, em outras palavras, é permitir-nos lembrar a verdade sobre nós mesmos, e assim tomar consciência de quem realmente somos. A arte não é apenas por causa da arte, mas por causa da beleza, isto é, por uma forma distintamente sensível de auto-expressão humana e auto-compreensão.

4. Kant, Schiller e Hegel sobre beleza e liberdade
A estreita associação de arte de Hegel com beleza e liberdade mostra seu endividamento claro para Kant e Schiller. Kant também sustentou que nossa experiência de beleza é uma experiência de liberdade. Ele argumentou, no entanto, que a beleza não é em si uma propriedade objetiva das coisas. Quando julgamos que um objeto natural ou uma obra de arte é bonito, na visão de Kant, estamos realmente fazendo um julgamento sobre um objeto, mas afirmamos que o objeto tem um certo efeito sobre nós (e que deveria ter o mesmo efeito sobre todos os que vêem isso). O efeito produzido pelo objeto "belo" é estabelecer nossa compreensão e imaginação no "jogo livre" um com o outro, e é o prazer gerado por essa peça livre que nos leva a julgar o objeto de ser lindo (Kant, 98, 102-3).

Em contraste com Kant, Schiller entende que a beleza é uma propriedade do próprio objeto. É a propriedade, possuída por seres vivos e obras de arte, de parecer ser livre, na verdade, elas não são. Como Schiller coloca nas letras "Kallias", a beleza é "liberdade de aparência, autonomia de aparência" (Schiller, 151). Schiller insiste que a liberdade em si é algo "noumenal" (para usar a terminologia de Kant) e, portanto, nunca pode se manifestar no reino dos sentidos. Nunca podemos ver a liberdade no trabalho ou incorporado no mundo do espaço e do tempo. No caso de objetos bonitos, portanto - sejam eles produtos da natureza ou imaginação humana - "é tudo o que importa [...] que o objeto aparece tão livre, não que seja mesmo assim" (Schiller, 151).

Hegel concorda com Schiller (contra Kant) que a beleza é uma propriedade objetiva das coisas. Na sua opinião, no entanto, a beleza é a manifestação sensual direta da liberdade, não apenas a aparência ou a imitação da liberdade. Isso nos mostra como a liberdade realmente se parece e parece que se dá expressão sensível (embora com diferentes graus de idealização). Uma vez que a verdadeira beleza é a expressão sensua direta da liberdade de espírito, ela deve ser produzida pelo espírito livre para o espírito livre e, portanto, não pode ser um mero produto da natureza. A natureza é capaz de uma beleza formal, e a vida é capaz do que Hegel chama de beleza "sensual" ( PK , 197), mas a verdadeira beleza é encontrada apenas em obras de arte que são criados livremente pelos seres humanos para trazer diante de nossas mentes o que é ser espírito livre.

A beleza, para Hegel, tem certas qualidades formais: é a unidade ou a harmonia de diferentes elementos em que esses elementos não são apenas organizados em um padrão regular simétrico, mas são unificados de forma orgânica . Hegel dá um exemplo de forma genuinamente bela em sua discussão sobre a escultura grega: o famoso perfil grego é bonito, nos dizem, porque a testa e o nariz fluem perfeitamente um para o outro, em contraste com o perfil romano em que há uma grande quantidade ângulo mais nítido entre a testa e o nariz ( Estética , 2: 727-30).

A beleza, no entanto, não é apenas uma questão de forma; também é uma questão de conteúdo . Esta é uma das idéias mais controversas de Hegel, e é uma que o coloca em desacordo com os artistas modernos e os teóricos da arte que insistem em que a arte pode abraçar qualquer conteúdo que nos agrada e, na verdade, pode dispensar o conteúdo. Como vimos, o conteúdo que Hegel afirma é central e indispensável à beleza genuína (e, portanto, à arte genuína) é a liberdade e a riqueza do espírito. Em outras palavras, esse conteúdo é a Idéia, ou razão absoluta, como espírito autoconhecido. Uma vez que a Idéia é retratada na religião como "Deus", o conteúdo da arte verdadeiramente bela é, em um aspecto, o divino. No entanto, como já vimos acima, Hegel argumenta que a Idéia (ou "Deus") vem a consciência de si mesma somente dentro e através de seres humanos finitos. O conteúdo da bela arte deve, portanto, ser o divino na forma humana ou o divino dentro da própria humanidade (bem como a liberdade puramente humana).

Hegel reconhece que a arte pode retratar animais, plantas e natureza inorgânica, mas ele vê isso como tarefa principal da arte para apresentar a liberdade divina e humana. Em ambos os casos, o foco de atenção é sobre a figura humana em particular. Isto é porque, na visão de Hegel, a encarnação sensual mais apropriada da razão e a expressão visível mais clara do espírito é a forma humana. Cores e sons por si só podem certamente comunicar um humor, mas apenas a forma humana realmente incorpora espírito e razão. O arte verdadeiramente belo, assim, nos mostra imagens esculpidas, pintadas ou poéticas de deuses gregos ou de Jesus Cristo - isto é, o divino na forma humana - ou nos mostra imagens da própria vida humana livre.

5. Arte e Idealização
A arte, para Hegel, é essencialmente figurativa. Isso não é porque ele procura imitar a natureza, mas porque o objetivo é expressar e incorporar espírito livre e isso é alcançado de forma mais adequada através de imagens de seres humanos. (Consideraremos as exceções a esta - arquitetura e música - abaixo.) Mais especificamente, o papel da arte é lembrar as verdades sobre nós mesmos e nossa liberdade que muitas vezes perdemos de vista em nossa atividade cotidiana. Seu papel é mostrar-nos (ou lembrar) o verdadeiro caráter da liberdade. A arte cumpre esse papel ao nos mostrar a liberdade do espírito em sua forma mais pura, sem as contingências da vida cotidiana. Ou seja, a arte, no seu melhor, não nos apresenta as dependências muito familiares e o trabalho árduo da existência diária, mas com a ideal de liberdade (ver Estética , 1: 155-6). Este ideal de liberdade humana (e divina) constitui verdadeira beleza e se encontra acima de tudo, diz Hegel, em esculturas gregas antigas de deuses e heróis.

Note-se que o trabalho de idealização não é empreendido (como a fotografia de moda moderna) para proporcionar uma fuga da vida a um mundo de fantasia, mas para nos permitir ver nossa liberdade com mais clareza. A idealização é levada a cabo, portanto, no interesse de uma revelação mais clara do verdadeiro caráter da humanidade (e do divino). O paradoxo é que a arte comunica a verdade através de imagens idealizadas de seres humanos (e de fato - na pintura - através da ilusão da realidade externa).

Vale ressaltar, nesta fase, que o relato de arte de Hegel deve ser tanto descritivo quanto normativo. Hegel acha que a conta que ele dá descreve as principais características das maiores obras de arte da tradição ocidental, como as esculturas de Phidias ou Praxiteles ou os dramas de Esquilo ou Sófocles. Ao mesmo tempo, sua conta é normativa na medida em que nos diz o que é a verdadeira arte. Há muitas coisas que chamamos de "arte": pinturas rupestres, desenho infantil, escultura grega, peças de teatro de Shakespeare, poesia de amor adolescente e tijolos de Carl André (no século XX). Nem tudo chamado "arte" merece o nome, no entanto, porque nem tudo o que se chama faz o que é verdadeA arte deve fazer: designar expressões sensuais ao espírito livre e assim criar obras de beleza. Hegel não prescreve regras rígidas para a produção de beleza; mas ele estabelece critérios amplos que a arte verdadeiramente bonita deve se encontrar, e ele é crítico com o trabalho que afirma ser "arte", mas que não atende a esses critérios. A crítica de Hegel a certos desenvolvimentos na arte pós-Reforma - como a aspiração de não fazer mais do que imitar a natureza - baseia-se, portanto, em preferências pessoais contingentes, mas em sua compreensão filosófica da verdadeira natureza e propósito da arte.

6. Estética sistemática de Hegel ou filosofia da arte
O relato filosófico de arte e beleza de Hegel tem três partes: 1) beleza ideal como tal, ou beleza própria, 2) as diferentes formas que a beleza leva na história, e 3) as diferentes artes nas quais a beleza é encontrada. Olharmos primeiro para o relato de Hegel da beleza ideal como tal.

6.1 Ideal Beauty as such
Hegel está ciente de que a arte pode desempenhar várias funções: pode ensinar, edificar, provocar, enfeitar e assim por diante. Sua preocupação, no entanto, é identificar a função apropriada e distintiva da arte. Isto, ele afirma, é dar expressão intuitiva e sensível à liberdade de espírito. O ponto de arte, portanto, não deve ser "realista" - imitar ou espelhar as contingências do cotidiano - mas mostrar-nos como é a liberdade divina e humana . Essa expressão sensível da liberdade espiritual é o que Hegel chama de "Ideal", ou verdadeira beleza.

O reino dos sensuais é o domínio das coisas individuais no espaço e no tempo. A liberdade tem expressões sensuais, portanto, quando é encarnado em um indivíduo que fica sozinho em sua "auto-gozo, repouso e bem-aventurança [ Seligkeit ]" ( Estética , 1: 179). Tal indivíduo não deve ser abstrato e formal (como, por exemplo, no estilo geométrico grego precoce), nem deve ser estático e rígido (como em muitas escultura egípcias antigas), mas seu corpo e postura devem ser visivelmente animados pela liberdade e a vida, sem, no entanto, sacrificar a quietude e a serenidade que pertence à auto-contenção ideal. Essa beleza ideal, segundo Hegel, é encontrada sobretudo em esculturas gregas dos deuses do século IV e IV, como o Zeus de Dresden(um elenco do qual Hegel viu no início da década de 1820) ou Aphrodite Cnidiana de Praxiteles (ver PKÄ , 143 e Houlgate 2007, 58).

A escultura grega antiga, que Hegel conhecia quase exclusivamente de cópias romanas ou de moldagens de gesso, apresenta o que ele chama de beleza pura ou "absoluta" ( PKÄ , 124). Contudo, não esgota a idéia da beleza, pois não nos dá beleza na sua forma mais concreta e desenvolvida. Isto encontramos no drama grego antigo - especialmente a tragédia - em que os indivíduos livres passam a uma ação que leva ao conflito e, finalmente, à resolução (às vezes, violentamente, como no Antigone de Sófocles , às vezes de forma pacífica, como no Oresteiano de Esquilo trilogia). Os deuses representados na escultura grega são bonitos porque sua forma física incorpora perfeitamente sua liberdade espiritual e não é prejudicada por marcas de fragilidade física ou dependência. Os principais heróis e heroínas da tragédia grega são belos porque a sua atividade livre é informada e animada por um interesse ético ou "pathos" (como cuidados para a família, como no caso de Antigone, ou preocupação com o bem-estar do estado, como no caso de Creon), em vez de pequenas falhas ou paixões humanas. Esses heróis não são representações alegóricas de virtudes abstratas, mas são seres humanos vivos com imaginação, caráter e livre arbítrio; mas o que os move é uma paixão por um aspecto de nossa vida ética , um aspecto que é apoiado e promovido por um deus.

Esta distinção entre a beleza pura , encontrada na escultura grega, e a beleza mais concreta encontrada no drama grego significa que a beleza ideal realmente leva duas formas subtilmente diferentes. A beleza leva essas formas diferentes porque a pura beleza escultural - embora seja o pináculo da realização da arte - tenha uma certa abstração sobre isso. A beleza é a expressão sensual da liberdade e, portanto, deve exibir a concretude, a animação e a humanidade que faltam, por exemplo, na escultura egípcia. No entanto, uma vez que a beleza pura, como exemplificado pela escultura grega, é a liberdade espiritual imersa na forma espacial e corporal, falta o dinamismo mais concreto da ação no tempo, ação que é animada pela imaginação e pela linguagem. É isso que presta uma certa "abstração" (e, de fato, frieza) à beleza pura ( PKÄ , 57, 125). Se o papel da arte é dar expressão sensível à verdadeira liberdade , no entanto, deve ir além da abstração para a concretude. Isso significa que deve ir além da pura beleza até a beleza mais concreta e genuinamente humana do drama. Esses dois tipos de beleza ideal constituem assim os objetos de arte mais apropriados e, juntos, formam o que Hegel chama de "centro" ( Mittelpunkt ) da própria arte ( PKÄ , 126).


.2 As Formas Particulares da Arte


Hegel também reconhece que a arte pode, de fato, deve, ambos ficarem aquém e ir além dessa beleza ideal. É aquém da beleza ideal quando toma a forma de arte simbólica , e vai além dessa beleza quando toma a forma de arte romântica . A forma de arte caracterizada por obras de beleza ideal em si é arte clássica . Estas são as três formas de arte ( Kunstformen), ou "formas da linda" ( PKÄ , 68), que Hegel acredita serem feitas pela própria idéia da própria arte. O desenvolvimento da arte de uma forma para outra gera o que Hegel considera como a história distintivada arte.


O que produz essas três formas de arte é a mudança de relação entre o conteúdo da arte - a Idéia como espírito - e seu modo de apresentação. As mudanças nessa relação são, por sua vez, determinadas pela forma como o próprio conteúdo da arte é concebido. Na arte simbólica, o conteúdo é concebido de forma abstrata, de modo que não é capaz de se manifestar adequadamente de forma sensível e visível. Na arte clássica, em contraste, o conteúdo é concebido de tal forma que é capaz de encontrar a expressão perfeita na forma sensível e visível. Na arte romântica, o conteúdo é concebido de tal forma que é capaz de encontrar uma expressão adequada na forma sensível e visível e, no entanto, também transcende o reino do sensual e visível.


A arte clássica é o lar da beleza ideal, enquanto a arte romântica é o lar do que Hegel chama de "beleza do interior" ( Schönheit der Innigkeit ) ou, como Knox a traduz, "beleza do sentimento profundo" ( Estética , 1: 531 ). A arte simbólica, ao contrário, não tem beleza genuína. Isso não significa que seja simplesmente uma arte ruim: Hegel reconhece que a arte simbólica é muitas vezes o produto do mais alto nível de arte. A arte simbólica fica aquém da beleza, porque ainda não possui uma compreensão suficientemente ampla da natureza do espírito divino e humano. As formas artísticas que produz são deficientes, portanto, porque as concepções de espírito que o subjazem - concepções que estão contidas sobretudo na religião - são deficientes ( PKÄ , 68).




6.2.1 Arte simbólica

O relato de Hegel sobre a arte simbólica engloba a arte de muitas civilizações diferentes e mostra sua considerável compreensão e apreciação da arte não-ocidental. Nem todos os tipos de arte simbólica que Hegel discute, no entanto, são totalmente e propriamente simbólicos . Então, o que os conecta a todos? O fato de todos pertencerem à esfera do que Hegel chama de "pré-arte" ( Vorkunst ) ( PKÄ , 73). A arte adequada, para Hegel, é a expressão sensual ou a manifestação do espírito livre em um meio (como metal, pedra ou cor) que tenha sido deliberadamente moldada ou trabalhadapelos seres humanos na expressão da liberdade. A esfera da "pré-arte" compreende a arte que é insuficiente para a arte própria de alguma forma. Isso é porque é o produto de um espírito que ainda não se compreende para ser verdadeiramente livre , ou porque é o produto de um espírito que tem um senso de sua própria liberdade, mas ainda não entende essa liberdade para envolver a manifestação de si mesma em um meio sensível que foi especificamente moldado para esse fim. Em ambos os casos, em comparação com a arte genuína, a "pré-arte" recai sobre uma concepção de espírito relativamente abstrata .

A intenção de Hegel em seu relato de arte simbólica não é comentar exaustivamente em todo tipo de "pré-arte" que existe. Ele não diz nada, por exemplo, sobre a arte pré-histórica (como a pintura rupestre), nem discute arte chinesa ou arte budista (mesmo que ele discuta a religião chinesa e o budismo em suas palestras sobre a filosofia da religião). O objetivo de Hegel em seu relato da arte simbólica é examinar os vários tipos de arte que são necessários pelo próprio conceito de arte em si, os estágios através dos quais a arte tem de passar sua jornada da pré-arte para a própria arte.

O primeiro estágio é aquele em que o espírito é concebido como sendo uma unidade imediata com a natureza. Este estágio é encontrado na antiga religião persa do zoroastrismo. Os zoroastrianos, Hegel afirma, acreditam em um poder divino - o Bem -, mas identificam essa divindade com um aspecto da própria natureza, a saber, com a luz. A luz não simboliza ou aponta para um Deus ou um bem separado; Em vez disso, no Zoroastrismo (como Hegel entende) a luz é o Bem, é Deus ( Estética, 1: 325). A luz é, portanto, a substância em todas as coisas e aquela que dá vida a todas as plantas e animais. Esta luz, diz Hegel, é personificada como Ormuzd (ou Ahura Mazda). Ao contrário do deus dos judeus, no entanto, Ormuzd não é um assunto livre e autoconsciente. Ele (ou é) é o Bom na forma da própria luz, e está presente em todas as fontes de luz, como o sol, as estrelas e o fogo.

A questão que temos de fazer, observa Hegel, é ver se o bem como a luz (ou dar uma explicação a tal intuição) conta como arte ( PKÄ , 76). Na visão de Hegel, não faz isso por dois motivos: por um lado, o bem não é entendido como espírito livre, distinto, mas se manifesta na luz; Por outro lado, o elemento sensível em que o bem está presente - a própria luz - não é entendido como sendo moldado ou produzido por espírito livre para o propósito de sua auto-expressão, mas simplesmente como uma característica dada da natureza com que o bem é imediatamente idêntico.

Na visão zoroastrista do Bem como a luz, encontramos a "apresentação sensível [ Darstellung ] do divino" ( PKÄ , 76). Esta visão, no entanto, não constitui uma obra de arte , mesmo que se encontre em orações e enunciados bem elaborados.

O segundo estágio no desenvolvimento da pré-arte é aquele em que há uma diferença imediata entre espírito e natureza. Isto é encontrado, na visão de Hegel, na arte hindu. A diferença entre o espiritual e o natural significa que o espiritual - ou seja, o divino - não pode ser entendido (como na Pérsia) para ser simplesmente idêntico a algum aspecto da natureza imediatamente dado. Por outro lado, afirma Hegel, o divino no hinduísmo é concebido de forma tão abstracta e indeterminada que adquire forma determinada somente em e através de algo imediatamente sensível, externo e natural. O divino é assim entendido como presente emA própria forma de algo sensível e natural. Como Hegel coloca em suas palestras de 1826 sobre estética: "objetos naturais - o ser humano, os animais - são reverenciados como divinos" ( PKÄ , 79).

A arte hindu marca a diferença entre o espiritual (ou o divino) e o meramente natural, estendendo, exagerando e distorcendo as formas naturais nas quais o divino se imagina estar presente. O divino é retratado não na forma puramente natural de um animal ou ser humano, portanto, mas na forma anormalmente distorcida de um animal ou ser humano. (Shiva é retratado com muitos braços, por exemplo, e Brahma com quatro faces).

Hegel observa que esse retrato envolve o trabalho de "moldar" ou "formar" o meio de expressão ( PKÄ , 78). Nesse sentido, pode-se falar de "arte" hindu. Ele afirma, no entanto, que a arte hindu não cumpre o verdadeiro propósito da arte porque não dá forma adequada e adequada ao espírito livre e, assim, cria imagens de beleza. Em vez disso, simplesmente distorce a forma natural dos animais e dos seres humanos - ao ponto em que eles se tornam "feios" ( unschön ), "monstruoso", "grotesco" ou "bizarro" ( PKÄ78, 84), para mostrar que o divino ou o espiritual, que não pode ser entendido, exceto em termos naturais e sensuais, é ao mesmo tempo diferente e não encontra expressão adequada no reino do natural e sensual. A divindade hindu é inseparável das formas naturais, mas indica sua presença distintiva pela falta de naturalidade das formas naturais que adota.

O julgamento de Hegel sobre a arte hindu não significa, aliás, que ele não encontra nenhum mérito em tal arte. Ele observa sobre o esplendor da arte hindu e sobre o "sentimento mais sensível" e a "riqueza da melhor naturalidade sensual" que tal arte pode exibir. Ele insiste, no entanto, em que a arte hindu não alcance o auge da arte, em que o espírito se mostra livre em si e tem forma natural e visível adequada ( PKÄ , 84).

A terceira etapa no desenvolvimento da "pré-arte" é a arte genuinamente simbólica em que formas e imagens são deliberadamente projetadas e criadas para apontar para uma esfera de "interioridade" ( Innerlichkeit ) determinada e bem separada ( PKÄ , 86). Esta é a província da arte egípcia antiga. Os egípcios, diz Hegel, foram as primeiras pessoas a "consertar" ( fixieren ) a idéia de espírito como algo interno que é separado e independente em si mesmo ( PKÄ, 85). (Neste contexto, ele se refere a Heródoto, que sustentou que os egípcios eram "os primeiros a apresentar a doutrina da imortalidade da alma" [Herodoto, 145 [2: 123]]. Espírito, como Hegel entende ( em sua filosofia de espírito subjetivo e objetivo), é a atividade de externalizar e expressar em imagens, palavras, ações e instituições. Com a idéia de espírito como "interioridade", portanto, necessariamente vem o impulso de dar uma forma externa a esse espírito interior, isto é, produziruma forma para o espírito do próprio espírito. O impulso para criar formas e imagens - obras de arte - através das quais o domínio interno pode se tornar conhecido é, portanto, um "instinto" nos egípcios que está profundamente enraizado na maneira como eles entendem o espírito. Nesse sentido, na visão de Hegel, a civilização egípcia é uma civilização mais profundamente artística do que a dos hindus ( Estética , 1: 354; PKÄ , 86).

A arte egípcia, no entanto, é apenas arte simbólica, não arte em seu pleno sentido. Isso ocorre porque as formas e imagens criadas da arte egípcia não dão expressão direta e adequada ao espírito, mas simplesmente apontam ou simbolizam uma interioridade que permanece escondida da visão. Além disso, o espírito interior, embora fixado no entendimento egípcio como uma "independência separada e independente" ( PKÄ , 86), não é entendido como espírito totalmente livre . Na verdade, o domínio do espírito é entendido pelos egípcios em grande medida como a simples negação do reino da natureza e da vida. Ou seja, entende-se sobretudo como o reino dos mortos .

O fato de que a morte é o domínio principal em que a independência da alma é preservada explica por que a doutrina da imortalidade da alma é tão importante para os egípcios. Também explica por que Hegel vê a pirâmide como a imagem que simboliza a arte simbólica egípcia. A pirâmide é uma forma criada que esconde dentro dele algo separado dele, ou seja, um cadáver. Assim, serve como a imagem perfeita de símbolos egípcios que apontam para, mas não revelam e expressam, um reino de interioridade independente, mas ainda falta a liberdade e a vida de espírito genuíno ( Estética , 1: 356).

Para Hegel, a arte grega contém elementos simbólicos (como a águia para simbolizar o poder de Zeus), mas o núcleo da arte grega não é o símbolo. A arte egípcia, ao contrário, é simbólica através e através. Na verdade, a consciência egípcia como um todo, na visão de Hegel, é essencialmente simbólica. Os animais, por exemplo, são considerados como símbolos ou máscaras de algo mais profundo, e os rostos de animais são freqüentemente usados ​​como máscaras (entre outros, embalsamadores). O simbolismo também pode ser multi-camadas: a imagem da fênix, afirma Hegel, simboliza processos naturais (especialmente celestiais) de desaparecimento e ressurgimento, mas esses processos são vistos como símbolos de renascimento espiritual ( PKÄ , 87).

Conforme mencionado acima, a pirâmide simboliza a arte simbólica dos egípcios. Essa arte, no entanto, não apenas aponta simbolicamente para o reino dos mortos; Ele também testemunha uma consciência incipiente, mas ainda não desenvolvida, de que a verdadeira interioridade é encontrada no espírito humano vivo. Ele faz isso, afirma Hegel, mostrando o espírito humano lutando para emergir do animal. A imagem que melhor retrata esse surgimento é, é claro, a da esfinge (que tem o corpo de um leão e a cabeça de um ser humano). A forma humana também é misturada com a dos animais em imagens de deuses, como Horus (que tem um corpo humano e a cabeça de um falcão). Tais imagens, no entanto, não constituem a arte no sentido pleno, porque não conseguem expressar adequadamente o espírito livre sob a forma de humano totalmente humanoser. Eles são meros símbolos que revelam parcialmente uma interioridade cujo verdadeiro caráter permanece escondido da vista (e misterioso mesmo para os próprios egípcios).

Mesmo quando a forma humana é retratada no arte egípcia sem adulteração, ela ainda não é animada por um espírito genuinamente livre e vivo e, portanto, não se torna a forma da própria liberdade. Figuras, como o Memnon Colossi de Amenhotep III em Thebes ocidental, não exibem "liberdade de movimento" ( PKÄ , 89), na visão de Hegel e outras figuras menores, que ficam com os braços pressionados nos lados e os pés plantados firmemente no chão, falta "graça [ Grazie ] de movimento". A escultura egípcia é louvada por Hegel como "digna de admiração"; na verdade, ele afirma que, sob os Ptolomeus (305-30 aC), a escultura egípcia exibia uma grande "delicadeza" (ou "elegância") ( Zierlichkeit). No entanto, por todos os seus méritos, a arte egípcia não dá forma à verdadeira liberdade e vida e, portanto, não consegue cumprir o verdadeiro propósito da arte.

A quarta etapa da pré-arte é aquela em que o espírito ganha tal grau de liberdade e independência que o espírito e a natureza "se desmoronam" ( PKÄ , 89). Este estágio, por sua vez, é subdividido em três. A primeira subdivisão compreende arte sublime : a arte poética do povo judeu.

No judaísmo, Hegel sustenta, o espírito é entendido como totalmente gratuito e independente. Essa liberdade e independência são, no entanto, atribuídas ao espírito divino do que ao humano. Deus é assim concebido como um "sujeito espiritual livre" ( PKÄ , 75), que é o criador do mundo e o poder sobre tudo o que é natural e finito. O que é natural e finito é, em contrapartida, considerado algo "negativo" em relação a Deus, isto é, como algo que não existe por si mesmo, mas que foi criado para servir a Deus ( PKÄ , 90).

A espiritualidade judaica, na visão de Hegel, não é capaz de produzir obras de verdadeira beleza porque o deus judaico transcende o mundo da natureza e da finitude e não pode se manifestar nesse mundo e ter forma visível nela. A poesia judaica (os Salmos) expressa, antes, a sublimidade de Deus ao louvar e exaltar a Ele como a fonte de todas as coisas. Ao mesmo tempo, tal poesia dá expressão "brilhante" ( glänzend ) à dor e ao medo sentidos pelos pecadores em relação ao Senhor ( PKÄ , 91).

A segunda subdivisão desta quarta etapa da pré-arte compreende o que Hegel chama de "panteísmo oriental" e é encontrado na poesia de "árabes, persas e turcos" islâmicos ( PKÄ , 93), como o poeta lírico persa Hafez (Alemão: Hafis) (c. 1310-1389). Em tal panteísmo, Deus também é entendido como sublime acima e além do reino dos finitos e naturais, mas sua relação com esse domínio é afirmativa e não negativa. O divino levanta as coisas para a sua própria magnificência, as enche de espírito, dá-lhes a vida e, nesse sentido, é realmente imanente nas coisas ( Estética , 1: 368; PKÄ , 93).

Isso, por sua vez, determina a relação que o poeta tem para objetos. Pois o poeta também é livre e independente das coisas, mas também tem uma relação afirmativa com elas. Ou seja, ele sente uma identidade com as coisas e vê a sua própria liberdade irrestrita refletida nelas. Tal panteísmo, portanto, se aproxima da arte genuína, pois usa objetos naturais, como uma rosa, como "imagens" poéticas ( Bilder ) de seu próprio sentimento de "interioridade alegre e abençoada" ( PKÄ , 94). O espírito panteísta permanece, no entanto, livre dentro de si mesmo em distinção e em relação aos objetos naturais; não cria formas próprias - como as figuras idealizadas dos deuses gregos - nas quais a sua liberdade vem diretamente à vista.

A terceira subdivisão do quarto estágio da pré-arte é aquela em que há a ruptura mais clara entre o espírito e o reino natural ou sensual. Nesta fase, o aspecto espiritual - o que é interno e, por assim dizer, invisível - assume a forma de algo bem separado e distinto. Também é algo finito e limitado: uma idéia ou significado entretido por seres humanos. O elemento sensual é, por sua vez, algo separado e distinto do significado. Não tem conexão intrínseca com o significado, mas é, como diz Hegel, "externo" a esse significado. O elemento sensual - a imagem pictórica ou poética - está, portanto, ligado ao significado por nada além do "espírito" subjetivo ou da imaginação do poeta ( PKÄ, 95). Isso ocorre, afirma Hegel, em fábulas, parábolas, alegorias, metáforas e símiles.

Esta terceira subdivisão não está associada a nenhuma civilização particular, mas é uma forma de expressão que se encontra em muitos outros. Hegel sustenta, no entanto, que a alegoria, a metáfora e o símile não constituem o núcleo da arte verdadeiramente bela, porque não nos apresentam a própria liberdade do próprio espírito, mas apontam (e assim simbolizam) um significado separado e independente . Uma metáfora, como "Aquiles é um leão", não incorpora o espírito do herói individual na forma como faz uma escultura grega, mas é uma metáfora de algo que é distinto da própria metáfora (ver Estética , 1: 402 -8; PKÄ , 104).

O relato de Hegel sobre a arte simbólica (ou "pré-arte") engloba amplamente o trabalho de outros escritores, como seu antigo colega em Heidelberg, Georg Friedrich Creuzer, autor do simbolismo e mitologia dos povos antigos, especialmente os gregos (1810- 12). O relato de Hegel não deve ser estritamente histórico, mas sim colocar as várias formas de pré-arte discutidas em uma relação lógica entre si. Esta relação é determinada pelo grau em que, em cada forma de pré-arte, espírito e natureza (ou o sensual) são diferenciados uns dos outros.

Para recapitular: no zoroastrismo, o espírito ea natureza estão em uma identidade imediata um com o outro (como a Luz). Na arte hindu, há uma diferença imediata entre o espiritual (o divino) e a natureza, mas o espiritual permanece abstrato e indeterminado em si mesmo e, portanto, pode ser trazido à mente apenas através de imagens de coisas naturais (desnaturalmente distorcidas). Na arte egípcia, o espiritual é novamente diferente do reino dos meramente naturais e sensuais. Em contraste com a divindade indeterminada dos hindus, a espiritualidade egípcia (na forma dos deuses e da alma humana) é fixa, separada e determinada em si mesma. As imagens da arte egípcia apontam simbolicamentepara um reino de espírito que permanece escondido da visão direta. O espírito ao qual tais imagens simbólicas apontam, no entanto, carece de liberdade e vida genuínas e muitas vezes é identificado com o reino dos mortos.

Na sublime poesia dos judeus, Deus é representado como transcendente e como um " sujeito espiritual livre " . No entanto, os seres humanos finitos são retratados em uma relação negativa com Deus em que eles são criados para servir e louvar a Deus e são doloridos por sua própria pecaminosidade. Na sublime poesia do "panteísmo oriental", Deus é mais uma vez retratado como transcendente, mas, em contraste com o judaísmo, Deus e as coisas finitas se mostram em uma relação afirmativa uns com os outros: as coisas são infundidas com espírito e vida por Deus. A relação do poeta com as coisas é, portanto, aquela em que seu próprio espírito livre se reflete nas coisas naturais ao seu redor.

Na última etapa da pré-arte, a diferença entre espiritual e natural (ou sensual) é levada ao seu limite: o elemento espiritual (o "significado") e o elemento sensual (a "forma" ou "imagem") agora são completamente independentes, e externas , um ao outro. Além disso, cada um é finito e limitado. Este é o domínio da alegoria e da metáfora.

6.2.2 Arte clássica
Hegel não nega a magnificência ou a elegância da pré-arte, mas ele afirma que fica sem a arte propriamente dita. O último é encontrado na arte clássica , ou na arte dos antigos gregos.

A arte clássica, afirma Hegel, cumpre o conceito de arte na medida em que é a perfeita expressão sensual da liberdade de espírito. É na arte clássica, portanto, acima de tudo na antiga escultura grega (e no drama) - essa verdadeira beleza é encontrada. Na verdade, Hegel sustenta, os deuses da Grécia antiga exibem "beleza absoluta como tal": "não pode haver nada mais bonito do que o clássico; existe o ideal "( PKÄ , 124, 135, ver também Estética , 1: 427).

Essa beleza consiste na perfeita fusão do espiritual e do sensual (ou natural). Na verdadeira beleza, a forma visível diante de nós não meramente intima a presença do divino através da distorção não natural de sua forma, nem aponta para além de si mesma para uma espiritualidade oculta ou para a transcendência divina. Em vez disso, a forma manifesta e incorpora a espiritualidade livre em seus próprios contornos. Na verdadeira beleza, portanto, a forma visível não é um símbolo ou uma metáfora de um significado que está além da forma, mas é a expressão da liberdade do espírito que traz essa liberdade diretamente à vista. A beleza é sensível, forma visível tão transformada que é a encarnação visível da própria liberdade.

Hegel não nega que a arte e a mitologia gregas contenham muitos elementos simbólicos: a história, por exemplo, de que Cronus, pai de Zeus, consumiu seus próprios filhos, simboliza o poder destrutivo do tempo (Estética, 1: 492; PKÄ, 120). Na visão de Hegel, no entanto, o núcleo distintivo da arte grega consiste em obras de beleza ideal em que a liberdade de espírito é tornada visível pela primeira vez na história. Três condições tinham que ser cumpridas para que arte tão bonita fosse produzida.
Primeiro, o divino tinha que ser entendido como um espírito livremente autodeterminante, para ser uma subjetividade divina (não apenas um poder abstrato como a Luz). Em segundo lugar, o divino tinha que ser entendido assumindo a forma de indivíduos que poderiam ser retratados na escultura e no drama. O divino tinha que ser concebido, em outras palavras, não tão sublimamente transcendente, mas como espiritualidade que é encarnadade muitas maneiras diferentes. A beleza da arte grega pressupõe assim o politeísmo grego. Em terceiro lugar, a forma adequada do espírito livre deveria ser reconhecida como sendo o corpo humano, e não o de um animal. Os deuses hindus e egípcios foram frequentemente retratados como uma fusão de formas humanas e animais; em contraste, os principais deuses gregos foram retratados na forma humana ideal. Hegel observa que Zeus, às vezes, assumiu a forma animal, por exemplo quando ele estava seduzido; mas ele vê a transformação de Zeus de si mesmo em um touro com o propósito de sedução como um eco persistente da mitologia egípcia no mundo grego (ver PKÄ , 119-20, em que Hegel confunde Io, que foi transformada em uma vaca branca por Hera em outra história, com a Europa, que foi o objeto do amor de Zeus na história que Hegel tem em mente).

Não só a arte e a beleza gregas pressupõem a religião e a mitologia gregas, mas a própria religião grega exige arte para dar uma identidade determinada aos deuses. Como Hegel observa (seguindo Heródoto), foram os poetas Homero e Hesíodo, que deram aos gregos seus deuses, e a compreensão grega dos deuses foi desenvolvida e expressa sobretudo em sua escultura e drama (em vez de em escritos distintamente teológicos) ( PKÄ , 123-4). A religião grega assumiu a forma de o que Hegel na Fenomenologia chamou de "religião da arte". Além disso, a arte grega alcançou o mais alto grau de beleza, na visão de Hegel, precisamente porque era a expressão mais elevada da liberdade de espírito consagrada em grego religião.

Embora a escultura e o drama grego tenham alcançado alturas insuperáveis ​​de beleza, tal arte não expressou a mais profunda liberdade do espírito. Isto é devido a uma deficiência na concepção grega da liberdade divina e humana. A religião grega era tão bem adaptada à expressão estética porque os deuses eram concebidos como indivíduos livres que estavam inteiramente um com seus corpos e sua vida sensível. Em outras palavras, eles eram espíritos livres ainda imersos na natureza ( PKÄ, 132-3). Na visão de Hegel, no entanto, uma liberdade mais profunda é alcançada quando o espírito se retira de si mesmo da natureza e se torna pura interioridade autoconsciente. Tal compreensão do espírito é expressa, de acordo com Hegel, no cristianismo. O Deus cristão é, portanto, puro espírito e amor autoconsciente que criou seres humanos para que eles, também, se tornem tão puro espírito e amor. Com o surgimento do cristianismo vem uma nova forma de arte: arte romântica . Hegel usa o termo "romântico" para se referir à arte dos românticos alemães do final do século 18 e início do século XIX (muitos dos quais conheceu pessoalmente), mas a toda a tradição da arte que emergiu na cristandade ocidental.

6.2.3 Arte romântica
A arte romântica, como a arte clássica, é a expressão sensível ou manifestação da liberdade de espírito. É, portanto, capaz de beleza genuína. A liberdade que manifesta, no entanto, é uma liberdade profundamente interior que encontra sua mais alta expressão e articulação não na própria arte, mas na fé religiosa e na filosofia. Ao contrário da arte clássica, portanto, a arte romântica expressa a liberdade do espírito, cuja verdadeira casa está além da arte. Se a arte clássica pode ser comparada ao corpo humano que é completamente permeado de espírito e vida, a arte romântica pode ser comparada ao rosto humano que revela o espírito e a personalidade dentro . Como a arte romântica realmente revela o espírito interior, no entanto, em vez de apenas apontar para ele, difere da arte simbólica que de outra forma se assemelha.

A arte romântica, para Hegel, toma três formas básicas. O primeiro é o da arte explicitamente religiosa . É no cristianismo, afirma Hegel, que a verdadeira natureza do espírito é revelada. O que é representado na história da vida, da morte e da ressurreição de Cristo é a idéia de que uma vida verdadeiramente divina de liberdade e amor é ao mesmo tempo uma vida totalmente humana na qual estamos dispostos a "morrer" a nós mesmos e a abandonar o que é muito precioso para nós. Muita arte romantica religiosa, portanto, concentra-se no sofrimento e na morte de Cristo.

Hegel observa que não é apropriado na arte romântica retratar Cristo com o corpo idealizado de um deus ou herói grego, porque o que é central para Cristo é a sua humanidade e mortalidade irredutíveis. A arte romântica, portanto, rompe com o ideal clássico da beleza e incorpora a verdadeira fragilidade humana, dor e sofrimento nas suas imagens de Cristo (e também de mártires religiosos). Na verdade, tal arte pode até chegar ao ponto de ser "feio" (unschön) em sua representação de sofrimento (PKÄ, 136). Se, no entanto, a arte romântica é para cumprir o propósito da arte e apresentar a verdadeira liberdade de espírito sob a forma de beleza, deve mostrar que o sofrimento de Cristo ou os mártires sofredores são imbuídos de um interior profundo (Innigkeit) de sentimento e sentido genuíno de reconciliação (Versöhnung) (PKÄ, 136-7): para um sentimento interior de reconciliação, na visão de Hegel, é a mais profunda liberdade espiritual. A expressão sensual (em cores ou palavras) deste sentido interior de reconciliação constitui o que Hegel chama de "beleza do interiorismo" ou "beleza espiritual" (geistige Schönheit) (PKÄ, 137). Estritamente falando, essa beleza espiritual não é tão maravilhosa como a beleza clássica, na qual o espírito e o corpo estão perfeitamente fundidos uns com os outros. A beleza espiritual, no entanto, é o produto e revela uma liberdade de espírito interior muito mais profunda do que a beleza clássica e, assim, nos move e nos envolve muito mais facilmente do que as estátuas relativamente frias dos deuses gregos.
A beleza espiritual mais profunda nas artes visuais é encontrada, na visão de Hegel, em imagens pintadas da Madona e da Criança, pois, nestas, o que se expressa é o sentimento de amor ilimitado . Hegel teve um carinho especial pelas pinturas dos primitivos flamengos, Jan van Eyck e Hans Memling, cujo trabalho ele viu em suas visitas a Gand e Bruges em 1827 ( Hegel: The Letters , 661-2), mas também teve Raphael em grande consideração e foi particularmente movido pela expressão de "piedoso e modesto amor materno" na Madonna Sistina de Raphael, que viu em Dresden em 1820 ( PKÄ , 39; Pöggeler et al1981, 142). Os escultores gregos retrataram Niobe como simplesmente "petrificado em sua dor" pela perda de seus filhos. Em contraste, as imagens pintadas da Virgem Maria são imbuídas por van Eyck e Raphael com um "amor eterno" e uma "alma" que as estátuas gregas nunca podem combinar ( PKÄ , 142, 184).

A segunda forma fundamental da arte romântica identificada por Hegel descreve o que ele chama de "virtudes" seculares do espírito livre ( Estética , 1: 553; PKÄ , 135). Estas não são as virtudes éticas apresentadas pelos heróis e heroínas da tragédia grega: não implicam um compromisso com as instituições necessárias de liberdade, como a família ou o estado. Em vez disso, são as virtudes formais do herói romântico: isto é, envolvem o compromisso do indivíduo livre com um objeto ou pessoa determinada pela escolha ou paixão do indivíduo.

Tais virtudes incluem a do amor romântico (que se concentra em uma pessoa particular e contingente), a lealdade em relação a um indivíduo (que pode mudar se é vantajoso) e a coragem (que muitas vezes é exibida na busca de fins pessoais, como resgatando uma donzela em perigo, mas também pode ser exibida na busca de fins quase religiosos, como a caça ao Santo Graal) ( PKÄ , 143-4).

Tais virtudes são encontradas principalmente no mundo do cavalheirismo medieval (e são submetidas ao ridículo, observa Hegel, no Dom Quixote de Cervantes ) ( Estética , 1: 591-2; PKÄ , 150). No entanto, eles também podem surgir em obras mais modernas e, de fato, são precisamente as virtudes exibidas em uma forma de arte da qual Hegel não podia saber nada, ou seja, o americano ocidental.

A terceira forma fundamental da arte romântica retrata a liberdade formal e a independência do caráter. Essa liberdade não está associada a nenhum princípio ético ou, de fato, a nenhuma das virtudes formais que acabamos de mencionar, mas consiste simplesmente na "firmeza" ( Festigkeit ) do caráter ( Estética , 1: 577; PKÄ, 145-6). Esta é a liberdade na sua forma moderna e secular. Ele é exibido de forma muito magnífica, acredita Hegel, por personagens, como Richard III, Othello e Macbeth, nas peças de Shakespeare. Note que o que nos interessa sobre esses indivíduos não é um propósito moral que eles possam ter, mas simplesmente a energia e a autodeterminação (e muitas vezes a crueldade) que eles exibem. Esses personagens devem ter uma riqueza interna (revelada através da imaginação e do idioma) e não apenas ser unidimensional, mas seu principal atrativo é a liberdade formal de se comprometerem com um curso de ação, mesmo ao custo de suas próprias vidas. Esses personagens não constituem ideais morais ou políticos, mas são os objetos apropriados da arte moderna e romântica, cuja tarefa é descrever a liberdade mesmo em suas formas mais seculares e amorais.

Hegel também vê a beleza romântica em personagens mais sensíveis ao interior, como Juliet de Shakespeare. Depois de conhecer Romeu, observa Hegel, Julieta de repente se abre com amor como um rosebud, cheio de ingenuidade infantil. Sua beleza, portanto, está em ser a encarnação do amor. Hamlet é um personagem algo semelhante: longe de ser simplesmente fraco (como pensou Goethe), Hamlet, na visão de Hegel, mostra a beleza interior de uma alma profundamente nobre ( Estética , 1: 583; PKÄ , 147-8 ).

6.2.4 O "Fim" da Arte
Note-se que o desenvolvimento da arte romântica, como Hegel descreve, envolve a crescente secularização e humanização da arte. Na Idade Média e no Renascimento (como na Grécia antiga), a arte estava intimamente ligada à religião: a função da arte era, em grande medida, tornar o divino visível. Com a Reforma, no entanto, a religião se voltou para dentro e achou que Deus estava presente apenas na fé , não nos ícones e imagens da arte. Como resultado, Hegel ressalta, nós que vivemos após a Reforma "já não veneramos obras de arte" ( VPK, 6). Além disso, a própria arte foi liberada de seus laços estreitos com a religião e permitiu tornar-se completamente secular. "Para o protestantismo sozinho", afirma Hegel, "o importante é ter uma base segura na prosa da vida, torná-la absolutamente válida em si mesmo, independentemente das associações religiosas, e deixá-la desenvolver em liberdade irrestrita" ( Estética , 1 : 598).

É por esta razão, na visão de Hegel, que a arte na era moderna já não atende às nossas mais altas necessidades e não nos proporciona mais a satisfação que deu às culturas e civilizações anteriores. A arte satisfazia nossas necessidades mais elevadas quando fazia parte integrante da nossa vida religiosa e nos revelava a natureza do divino (e, como na Grécia, o verdadeiro caráter de nossas obrigações éticas fundamentais). No mundo moderno, pós-Reforma, no entanto, a arte foi lançada (ou se emancipou) da subserviência à religião. Como resultado, "a arte, considerada em sua maior vocação, é e permanece para nós uma coisa do passado" ( Estética , 1: 11).

Isso não significa que a arte agora não tenha nenhum papel a desempenhar e que não oferece satisfação. A arte não é mais a forma mais elevada e adequada de expressar a verdade (como foi, segundo Hegel, na Atenas do século V); nós, os modernos, buscamos a verdade absoluta ou "absoluta" na fé religiosa ou na filosofia, e não na arte. (De fato, a importância considerável que atribuímos à filosofia é evidente, na visão de Hegel, na proeminência do estudo filosófico da própria arte na modernidade [ Estética , 1: 11; VPK , 6].) No entanto, a arte na modernidade continua a realizar a função significativa de dar expressão visível e audível à nossa liberdade distintamente humana e à nossa compreensão de nós mesmos em toda a nossa humanidade finita.

Hegel não afirma, portanto, que a arte como um todo simplesmente chega ao fim ou "morre" na era moderna. Sua visão é, em vez disso, que as peças de arte (ou pelo menos deveriam desempenhar) um papel mais limitado agora do que na Grécia antiga ou na Idade Média. No entanto, Hegel pensa que a arte na modernidade chega ao fim em certo respeito . Para entender por que ele pensa isso, precisamos considerar sua afirmação de que a arte na modernidade "desmorona" ( zerfällt ) na exploração de contingências diárias, por um lado, e a celebração de subjetividade espirituosa e "humorística", por outro ( PKÄ , 151).

Na opinião de Hegel, muita pintura e poesia após a Reforma concentra sua atenção nos detalhes prosaicos da vida cotidiana comum, em vez da intimidade do amor religioso ou da magnífica resolva e energia dos heróis trágicos. Na medida em que tais obras de arte não visam mais expressar a liberdade divina ou humana, mas buscam (aparentemente pelo menos) não fazer mais do que "imitar a natureza", eles levam Hegel a considerar se eles ainda contam como "obras de arte" no sentido estritamente filosófico (em oposição ao mais geralmente aceito) do termo. No século XX, são as criações abstratas de, por exemplo, Jackson Pollock ou Carl André que geralmente provocam a pergunta: "é essa arte?". Na mente de Hegel, no entanto, são obras que parecem ser puramente naturalistas e "representativas" que levantam esta questão.imite a natureza. As obras naturalistas e prosaicas que melhor atendem a este critério, ele sustenta, são as pinturas dos mestres holandeses do século XVI e XVII.

Em tais trabalhos, diz Hegel, o pintor não pretende simplesmente mostrar-nos como são as uvas, as flores ou as árvores: sabemos disso já da natureza. O pintor visa, em vez disso, capturar a vida "muitas vezes fugaz" ( Lebendigkeit ) das coisas: "o brilho do metal, o brilho de um monte de uvas à luz de velas, um vislumbre desaparecendo da lua ou do sol, um sorriso , a expressão de uma emoção que passa rapidamente "( Estética , 1: 599). Muitas vezes, de fato, o pintor procura nos deliciar especificamente com o jogo animado das cores de ouro, prata, veludo ou peles. Em tais obras, observa Hegel, não encontramos apenas a representação das coisas, mas "por assim dizer, uma música objetiva, uma cor pálida [ ein Tönen in Farben ]" ( Estética, 1: 598-600).

Uma obra de arte genuína é a expressão sensível da liberdade e da vida divina ou humana. Pinturas que não passam de representações prosaicas e naturalistas de objetos cotidianos ou de atividades humanas, parecem, portanto, destituídas de arte genuína. Os artistas holandeses, no entanto, transformam essas representações em verdadeiras obras de arte, precisamente, imbuindo objetos com "a plenitude da vida". Assim, diz Hegel, eles expressam seu próprio senso de liberdade, "conforto" e "contentamento" e sua própria habilidade subjetiva exuberante ( Estética , 1: 599; PKÄ , 152). As pinturas de tais artistas podem não ter a beleza clássica da arte grega, mas exibem magnificamente as sutis belezas e delícias da vida moderna do dia a dia.

Uma expressão muito mais aberta de subjetividade é encontrada por Hegel em obras de humor moderno . Essa subjetividade espirituosa, irônica e humorística - uma que agora podemos descrever como "anárquica" - se manifesta em jogar ou "ostentar" com objetos, "derrubar" e "pervertir" material e "andar de um lado para o outro", e no "criss - movimento transversal de expressões subjetivas, pontos de vista e atitudes em que o autor se sacrifica a si mesmo e a seus tópicos "( Estética , 1: 601). Hegel afirma que as obras de " humor verdadeiro ", como Tristram Shandy de Laurence Sterne (1759), conseguem fazer "o que é substancial emergir de contingência". Sua "trivialidade [assim] proporciona precisamente a suprema idéia de profundidade" ( Estética, 1: 602). Em outras obras, por contraste - como as do contemporâneo de Hegel, Jean Paul Richter - tudo o que encontramos é a "reunião barroca de coisas objetivamente mais afastadas umas das outras" e "o confuso desordenamento confuso de tópicos relacionados apenas em sua própria subjetividade imaginação "( Estética , 1: 601). Em tais obras, não vemos a liberdade humana se dando expressão objetiva, mas sim testemunha a subjetividade "destruindo e dissolvendo tudo o que propõe se tornar objetivo e ganhar uma forma firme para si mesmo na realidade" ( Aesthetics , 1: 601).

Na medida em que as obras de humor não dão corpo à verdadeira liberdade e vida autodeterminantes - ou dão "a suprema idéia de profundidade" - mas apenas manifestam o poder do conhecimento arbitrário e subjetivo para subverter a ordem estabelecida, tais obras, em A visão de Hegel, já não conta como obras de arte genuínas . Consequentemente, “quando o assunto se deixa ir, desta forma, a arte vem, assim, para um fim [ de modo hört Damit morrer Kunst auf ]” ( PKA, 153). A este respeito, Hegel, depois de tudo, proclama que a arte chega ao fim da modernidade. Isto não é porque a arte já não desempenha uma função religiosa e não cumpre mais a mais alta vocação da arte; é porque emergem na modernidade certas "obras de arte" que não são mais as expressões da verdadeira liberdade e vida humanas e, portanto, a arte genuína não funciona .

Conforme observado acima, no entanto, isso não significa que a arte como um todo chega ao fim no início do século XIX. A arte, na visão de Hegel, ainda tem um futuro: "podemos muito bem esperar", diz ele, "que a arte sempre aumentará e chegará à perfeição" ( Estética , 1: 103). Para Hegel, o caráter distintivo da arte genuína na modernidade contemporânea (e futura) - e, portanto, da arte genuinamente moderna - é dupla. Por um lado, continua a dar expressão à vida humana concreta e à liberdade; Por outro lado, não está mais restrita a nenhuma das três formas de arte. Ou seja, não precisa observar as propriedades da arte clássica ou explorar a intensa internação emocional ou a liberdade heróica ou a simplicidade confortável que encontramos na arte romântica. A arte moderna, para Hegel, pode recorrer a características de qualquer das formas de arte (incluindo a arte simbólica) na sua apresentação da vida humana. Na verdade, também pode apresentar a vida e a liberdade humanas indiretamente através da representação da natureza.

O foco da arte moderna, portanto, não precisa estar em uma concepção particular da liberdade humana e não de outra. O novo "santo dos santos" na arte é a própria humanidade - " Humanus ", isto é, "as profundidades e as alturas do coração humano como tal, a humanidade nas suas alegrias e tristezas, seus esforços, atos e destinos" ( Estética , 1: 607). A arte moderna, na visão de Hegel, goza de uma liberdade sem precedentes para explorar "a infinidade do coração humano" de várias maneiras ( VÄ , 181). Por esta razão, há pouco que Hegel pode dizer sobre o caminho que a arte deveria tomar no futuro; Isso é para que os artistas decidam.

O julgamento de Hegel de que os artistas modernos são - e são bastante corretamente - livres para adotar qualquer estilo que eles agradam certamente foi confirmado pela história da arte desde a morte de Hegel em 1831. Há razões para suspeitar, no entanto, que Hegel talvez não tenha recebido muitos dos os desenvolvimentos em arte pós-hegeliana. Isto é devido ao fato de que, embora ele não estabeleça regras que governem a arte moderna, ele identifica certas condições que devem ser cumpridas se a arte moderna for uma arte genuína. Hegel observa, por exemplo, que tal arte "não deve contradizer a lei formal de ser simplesmente bela e capaz de tratamento artístico" ( Estética , 1: 605; VPK , 204). Ele insiste que os artistas modernos devem tirar seu conteúdo de seu próprio espírito humano e que "nada que possa ser viver [ lebendig ] no peito humano é estranho a esse espírito ". Ele também observa que a arte moderna pode representar" tudo em que o ser humano como tal é capaz de estar em casa [ heimisch ] "( Estética), 1: 607). Estas podem parecer condições bastante inócuas, mas sugerem que certas obras de arte pós-hegelianas não contariam nos olhos de Hegel como genuínas obras de arte. Estes podem incluir obras que, sem qualquer extensão da imaginação, podem ser chamadas de "lindas" (como algumas das pinturas de Willem De Kooning ou Francis Bacon), ou obras nas quais é evidentemente difícil sentir-se "em casa" ( como os escritos de Franz Kafka). O relato de Hegel sobre as diferentes artes (como a escultura e a pintura) também sugere que ele não teria considerado o movimento da arte visual figurativa para a arte abstracta como apropriado: os pintores holandeses e neerlandeses se destacaram na criação de "música objetiva" através do jogo de cores , no entanto, eles fizeram isso não em resumo, mas na própria representação de objetos concretos e identificáveis.

Do ponto de vista do século XX ou XXI, a postura de Hegel pode parecer conservadora. Do seu ponto de vista, no entanto, ele estava tentando entender quais condições deveriam ser cumpridas para que as obras de arte fossem verdadeiras obras de arte e genuinamente modernas. As condições que Hegel identificou - ou seja, que a arte deve apresentar a riqueza da liberdade e da vida humanas e que nos permita sentir-se em casa em suas representações - são aqueles que muitos artistas modernos (por exemplo, impressionistas como Monet, Sisley e Pissarro) não senti nenhum problema na reunião. Para outros, estas condições são simplesmente demasiado restritivas. Eles tomaram assim a arte moderna em uma direção na qual, de uma perspectiva hegeliana, deixou de ser mais arte no sentido verdadeiro.

6.3 O Sistema das Artes Individuais
A arte, no relato de Hegel, não só sofre um desenvolvimento histórico (da arte simbólica à arte clássica à arte romântica e depois da arte moderna), mas também se diferencia de artes diferentes. Cada arte tem um caráter distintivo e exibe uma certa afinidade com uma ou mais das formas de arte. Hegel não fornece um relato exaustivo de todas as artes reconhecidas (ele diz pouco, por exemplo, sobre dança e nada, obviamente, sobre cinema), mas examina as cinco artes que ele acha necessárias pelo próprio conceito de arte.

6.3.1 Arquitetura
A arte, lembramos, é a expressão sensível da liberdade divina e humana. Se é para demonstrar que o espírito é de fato livre, deve mostrar que o espírito é livre em relação ao que é por si mesmo sem liberdade, sem espírito e sem vida - isto é, matéria tridimensional e inorgânica, pesada pela gravidade. A arte deve, portanto, ser a transformação de uma matéria tão bruta e pesada na expressão da liberdade espiritual, ou o que Hegel chama de "formação do inorgânico" ( VPK , 209). A arte que dá à matéria pesada a forma explícita da liberdade espiritual - e, assim, obras de pedra e metal na forma de um ser humano ou de um deus - é escultura. A arquitetura, ao contrário, dá à matéria um resumo, inorgânicoforma criada pelo entendimento humano. Não anima a matéria à escultura, mas investe a rigorosa regularidade, simetria e harmonia ( PKÄ , 155, 166). Ao fazê-lo, a arquitetura transforma a matéria não na expressão sensua direta da liberdade espiritual, mas em um entorno artificial e artístico para a expressão direta da liberdade espiritual na escultura. A arte da arquitetura cumpre seu propósito, portanto, quando cria templos clássicos para alojar estátuas dos deuses ( VPK , 221).

Hegel ressalta, no entanto, que, antes do surgimento da arquitetura clássica na Grécia antiga, a arquitetura tomou a forma mais primitiva de arquitetura "independente" ( selbständig ) ou "simbólica" ( Aesthetics , 2: 635; PKÄ, 159). As construções que se enquadram nessa categoria não abrigam ou cercam esculturas individuais, como os templos clássicos da Grécia, mas são em parte escultóricas e parcialmente arquitetônicas. São obras de escultura arquitetônica ou arquitetura escultural. Tais construções são escultóricas na medida em que são construídas por seu próprio bem e não servem para abrigar ou anexar outra coisa. São obras de arquitetura, no entanto, na medida em que são abertamente pesadas e maciças e não têm a animação da escultura. Eles também são às vezes dispostos em linhas, como colunas, sem individualidade distinta.

Algumas dessas obras de arquitetura independente têm formas regulares inorgânicas e geométricas (como o templo de Bel descrito por Heródoto) (ver Heródoto, 79-80 [1: 181]); alguns são claramente incorporações da "força da vida natural" na natureza (como o falo e o lingam) ( Estética , 2: 641); e alguns até têm uma forma humana, embora seja abstrata e colossal (como os Memnons egípcios de Amenhotep III). Na visão de Hegel, no entanto, todas essas construções têm um significado simbólico para quem as construiu. Eles não foram construídos simplesmente para fornecer abrigo ou segurança para pessoas (como uma casa ou um castelo), mas são obras de arte simbólica.

Essas construções "independentes" são significativas em si mesmas: seu significado reside, por exemplo, na sua forma ou no número de suas partes. Em contraste, as pirâmides egípcias contêm um "significado" que é separado da própria construção. Esse "significado", é claro, é o corpo do faraó morto. Uma vez que eles alojam dentro de si mesmos algo além de si mesmos, as pirâmides, na visão de Hegel, estão, por assim dizer, a caminho de serem adequadamente arquitetônicas. Eles ficam aquém da arquitetura clássica adequada, no entanto, porque o que eles abrigam dentro de si é a morte, não a encarnação do deus vivo: eles são, como Hegel diz, "cristais que abrigam dentro deles um espírito partido" ( VPK, 218). Além disso, o "significado" que eles contém está completamente escondido dentro deles, invisível para todos. As pirâmides permanecem assim obras de arte simbólica que apontam para um significado oculto enterrado dentro delas. De fato, como foi observado acima, Hegel afirma que a pirâmide é a imagem ou símbolo da própria arte simbólica ( Estética , 1: 356).

O epítome da arte simbólica é a arquitetura simbólica (especificamente, as pirâmides). A própria arquitetura, no entanto, só aparece no surgimento da arte clássica: pois é apenas no período clássico que a arquitetura fornece ao redor, e assim se torna o servo de uma escultura que é ela própria a encarnação do espírito livre.

Hegel tem muito a dizer sobre a forma adequada de tal meio. O ponto principal é este: a liberdade espiritual é incorporada na escultura do deus; a casa do deus - o templo - é algo bem distinto e subordinado à escultura que a rodeia; A forma desse templo deve, portanto, ser bem diferente daquela da escultura. O templo, portanto, não deve imitar os contornos fluentes do corpo humano, mas deve ser governado pelos princípios abstratos de regularidade, simetria e harmonia.

Hegel também insiste que a forma do templo deve ser determinada pelo propósito que serve: designar um recinto e proteção para o deus ( VPK , 221). Isso significa que a forma básica do templo deve conter apenas os recursos que são necessários para cumprir sua finalidade. Além disso, significa (na visão de Hegel) que cada parte do templo deve desempenhar uma função específica dentro da economia de todo o edifício e que as diferentes funções não devem ser confundidas umas com as outras. É este último requisito que faz colunasnecessário. Há uma diferença, para Hegel, entre a tarefa de carregar o telhado e a de encerrar a estátua dentro de um determinado espaço. A segunda tarefa - a do gabinete - é realizada por uma parede. Se a primeira tarefa deve ser claramente distinguida da segunda, portanto, ela deve ser realizada não por uma parede, mas por uma característica separada do templo. As colunas são necessárias em um templo clássico, de acordo com Hegel, porque desempenham a tarefa distinta de carregar o telhado sem formar uma parede. O templo clássico é, portanto, o mais inteligível dos edifícios, porque as diferentes funções são realizadas desta maneira por diferentes recursos arquitetônicos e ainda estão harmonizadas umas com as outras. Aqui, na verdade, reside a beleza de tal templo ( VPK , 221, 224).

Em contraste com a arquitetura clássica, a arquitetura romantica ou "gótica" baseia-se na idéia de uma casa fechada na qual a interioridade cristã pode encontrar refúgio do mundo exterior. Na catedral gótica, as colunas estão localizadas dentro, ao invés de em torno do exterior, do espaço fechado, e sua função aberta não é mais simplesmente suportar peso, mas para atrair a alma para o céu. Consequentemente, as colunas ou pilares não chegam a um fim definitivo (em uma capital em que repousa o arquiteto do templo clássico), mas continuam até encontrarem-se para formar um arco pontiagudo ou um teto abobadado. Desta forma, a catedral gótica não só abriga o espírito da comunidade religiosa, mas também simboliza o movimento ascendente desse espírito em sua própria estrutura ( PKÄ , 170-1).

Hegel considera uma gama relativamente pequena de edifícios: ele diz quase nada, por exemplo, sobre edifícios seculares. No entanto, deve ter em mente que ele se interessa pela arquitetura apenas na medida em que é uma arte, não na medida em que nos proporciona proteção e segurança em nossas vidas diárias. No entanto, também deve notar-se que a arquitetura, como Hegel a descreve, é insuficiente para a arte genuína, como ele a define, já que nunca é a expressão sensual direta da própria liberdade espiritual (à maneira de escultura) (ver Estética, 2: 888). Esta é uma limitação fundamental da arquitetura: as estruturas de "arquitetura independente" simbolizam significados que são mais ou menos indeterminados; as pirâmides indicam a presença de um significado oculto, a saber, a morte; e mesmo em suas formas clássicas e românticas, a arquitetura continua a ser uma arte "simbólica", na medida em que as estruturas que ela cria permanecem separadas do espírito que abrigam ( Estética, 2: 888). Em nenhum caso, a arquitetura é a manifestação explícita ou a encarnação da própria espiritualidade livre. Isso, no entanto, torna a arquitetura menos necessária como parte de nossa vida estética e religiosa. Também não impede que Hegel busque entender o que distingue a "arte" da arquitetura (em oposição à prática mais cotidiana ou aos negócios da arquitetura) nas eras clássicas e românticas.

6.3.2 Escultura Em contraste com a arquitetura, a escultura trabalha matéria pesada na expressão concreta da liberdade espiritual, dando-lhe a forma do ser humano. O ponto alto da escultura, para Hegel, foi alcançado na Grécia clássica. Na escultura egípcia, as figuras muitas vezes permanecem firmes com um pé colocado diante do outro e os braços segurados firmemente ao lado do corpo, dando às figuras uma aparência bastante rígida e sem vida. Em contraste, as estátuas idealizadas dos deuses criados por escultores gregos, como Phidias e Praxiteles, são claramente vivas e animadas, mesmo quando os deuses são retratados em repouso. Esta animação é aparente na postura da figura, nos contornos matizados do corpo e também na queda livre das roupas da figura. Hegel admirou muito a escultura de Michelangelo - um elenco de quem Pietà viu em Berlim (Estética, 2: 790) - mas foram os gregos, em sua opinião, que estabeleceram o padrão para a beleza escultural "ideal". Na verdade, a escultura grega, de acordo com Hegel, incorpora a mais pura beleza da qual a própria arte é capaz. (Para um estudo mais detalhado da conta de escultura de Hegel, veja Houlgate 2007, 56-89).

6.3.3 Pintura
Hegel estava bem ciente de que as estátuas gregas eram muitas vezes pintadas de uma forma bastante turva. Ele afirma, no entanto, que a escultura expressa liberdade espiritual e vitalidade na forma tridimensional da figura, e não na cor que lhe foi aplicada. Na pintura, em contraste, é cor acima de tudo o que é o meio de expressão. O ponto de pintura, para Hegel, não é para nos mostrar o que é para que o espírito livre seja totalmente incorporado . É para nos mostrar apenas o espírito livre parece , como ela se manifesta aos olhos. As imagens da pintura, portanto, não possuem a tridimensionalidade da escultura, mas acrescentam detalhes e especificidades fornecidos pela cor.

Hegel reconhece que a pintura atingiu um grau de perfeição no mundo clássico, mas ele sustenta que é mais adequado para a expressão da espiritualidade romântica e cristã (e a liberdade secular da modernidade pós-reforma) ( PKÄ , 181). Isso ocorre porque a ausência de solidez corporal e a presença de cor permitem que a espiritualidade mais interna do mundo cristão se manifeste como tal. Se a escultura é a concretização material do espírito, a pintura nos dá, por assim dizer, o rosto do espírito em que a alma dentro se manifesta como alma dentro ( PKÄ , 183).

A pintura, no entanto, também é capaz - ao contrário da escultura - de estabelecer o espírito divino e humano em relação ao seu ambiente externo: é capaz de incluir dentro da própria imagem pintada a paisagem natural e a arquitetura pela qual Cristo, a Virgem Maria, os santos ou figuras seculares estão cercadas ( Estética , 2: 854). Na verdade, Hegel argumenta que a pintura - em contraste com a escultura, que se destaca na apresentação de indivíduos independentes e independentes - é mais adequada para mostrar os seres humanos nas suas relações, tanto para o meio ambiente como para o outro: daí a proeminência na pintura, por exemplo, representa o amor entre a Virgem Maria e o filho de Cristo.

O relato de pintura de Hegel é extraordinariamente rico e abrangente. Ele tem elogios particulares para Raphael, Titian e os mestres holandeses e, como observado anteriormente, está especialmente interessado na forma como os pintores podem combinar cores para criar o que ele chama de "música objetiva" ( Aesthetics , 1: 599-600). Note-se, no entanto, que Hegel vê o jogo abstrato das cores como parte integrante da representação dos seres humanos livres e não sugere que a pintura se torne puramente abstrata e "musical" (como fez no século XX) .

6.3.4 Música
A próxima arte no "sistema das artes individuais" de Hegel é a própria música. Isso também ocorre no período da arte romântica. Como a escultura e a pintura, mas ao contrário da arquitetura, a música dá expressão direta à subjetividade livre. No entanto, a música vai ainda mais longe na direção de expressar a interioridade da subjetividade, deixando as dimensões do espaço completamente. Portanto, não dá expressão visual persistente a essa subjetividade, mas expressa a última na sucessão organizada de sons que desaparecem. A música, para Hegel, se origina na expressão imediata do sentimento ou no que ele chama de "interjecção" - "o Ah e o coração do coração" ( Estética, 2: 903). No entanto, a música é mais do que apenas um grito de dor ou um suspiro; É uma interjeição organizada, desenvolvida, "cadencada". A música não é, portanto, apenas uma seqüência de sons por seu próprio bem, mas é a expressão estruturada nos sons da subjetividade interna. Através do ritmo, da harmonia e da melodia, a música permite que a alma ouça seu próprio movimento interno e seja movida em torno do que ele ouve. É "espírito, alma que ressoa imediatamente para si mesma e se sente satisfeito em se ouvir [ em ihrem Sichvernehmen ]" ( Estética , 2: 939, tradução alterada).

A música expressa, e nos permite ouvir e desfrutar, o movimento da alma no tempo através da diferença e da dissonância de volta à sua unidade consigo mesma. Ele também nos expressa, e nos move, a vários sentimentos diferentes , como o amor, a saudade e a alegria ( Estética, 2: 940). Na visão de Hegel, no entanto, o propósito da música não é apenas despertar sentimentos em nós, mas - como em toda arte genuína - para nos permitir desfrutar de uma sensação de reconciliação e satisfação no que encontramos. Isto, segundo Hegel, é o segredo da música verdadeiramente "ideal", da música de Palestrina, Gluck, Haydn e Mozart: mesmo no mais profundo sofrimento, a "tranqüilidade da alma nunca falta" [...]; O sofrimento também está expresso, mas é atenuado de uma só vez; [...] tudo é mantido firmemente em uma forma restrita para que o júbilo não degenera em um alvoroço repulsivo, e até mesmo um lamento nos dá a tranqüilidade mais feliz "( Estética , 2: 939).

Hegel observa que a música é capaz de expressar sentimentos com especial clareza quando é acompanhada por um texto poético, e ele teve um amor particular tanto na música da igreja como na ópera. Curiosamente, no entanto, ele argumenta que, em tais casos, é realmente o texto que serve a música, e não o contrário, pois é a música acima de tudo que expressa os movimentos profundos da alma ( Estética , 2: 934). No entanto, a música não precisa ser acompanhada por um texto; Também pode ser música instrumental "independente". Essa música também cumpre o objetivo da arte, expressando os movimentos da alma e movendo a alma, por sua vez, para "emoções em simpatia com ela" ( Estética, 2: 894). Além desta expressão, no entanto, a música independente persegue o desenvolvimento puramente formal de temas e harmonias para seu próprio bem. Isso, na visão de Hegel, é uma coisa perfeitamente apropriada e, de fato, necessária para a música. O perigo que ele vê, no entanto, é que tal desenvolvimento formal pode se separar completamente da expressão musical do sentimento interior e da subjetividade, e que, como resultado, a música pode deixar de ser uma arte genuína e tornar-se mera arte. A música, por assim dizer, perde sua alma e não passa de "habilidade e virtuosismo na compilação" ( Estética , 2: 906). Neste ponto, a música já não nos move a sentir qualquer coisa, mas simplesmente envolve nosso entendimento abstrato. Assim, torna-se a província do "conhecedor" e deixa o leigo-quem "mais gosta em música [...] a expressão inteligível de sentimentos e idéias" ( Estética , 2: 953).

Hegel admite que ele não é tão versado em música como ele está nas outras artes que ele discute. Ele tem uma profunda apreciação, no entanto, pela música de JS Bach, Handel e Mozart e suas análises de ritmo musical, harmonia e melodia são altamente iluminantes. Ele estava familiarizado, embora criticasse, com a música de seu contemporâneo Carl Maria von Weber, e ele tinha um carinho particular por Rossini ( Estética , 1: 159, 2: 949). Surpreendentemente, ele nunca faz nenhuma menção a Beethoven.

6.3.5 Poesia
A última arte que Hegel considera é também uma arte de som, mas o som entendido como sinal de idéias e representações internas - soa como discurso . Esta é a arte da poesia ( Poesie ) no sentido amplo do termo. Hegel considera a poesia como a "arte mais perfeita" ( PKÄ , 197), porque proporciona a expressão mais rica e concreta da liberdade espiritual (em contraste com a escultura que, na sua forma clássica, nos dá a mais perfeita beleza ideal). A poesia é capaz de mostrar liberdade espiritual tanto como interioridade concentrada quanto como ação no espaço e no tempo. É igualmente em casa em arte simbólica, clássica e romântica e, neste sentido, é o "mais irrestrito das artes" (Estética , 2: 626).

Poesia, para Hegel, não é simplesmente a apresentação estruturada de idéias, mas a articulação de idéias em linguagem, mesmo na linguagem falada (e não apenas escrita). Um aspecto importante da arte da poesia - e o que claramente o distingue da prosa - é, portanto, o ordenamento musical das próprias palavras ou "versificação". A este respeito, afirma Hegel, existem diferenças importantes entre a arte clássica e romântica: os antigos coloque mais ênfase na estrutura rítmica em seu verso, enquanto que na cristandade (especialmente na França e na Itália), o maior uso é feito de rima ( PKÄ , 201-4).

As três formas básicas de poesia identificadas por Hegel são poesias épicas, líricas e dramáticas.

6.3.5.1 Poesia épica e lírica
A poesia épica apresenta a liberdade espiritual - isto é, seres humanos livres - no contexto de um mundo de circunstâncias e eventos. "No épico", afirma Hegel, "os indivíduos agem e sentem; mas suas ações não são independentes, os eventos [também] têm o direito deles ". O que é descrito em tal poesia, portanto, é" uma peça entre ações e eventos "( PKÄ , 208). Os indivíduos épicos são indivíduos situados, envolvidos em uma empresa maior (como a Guerra de Tróia na Ilíada de Homero ). O que eles fazem é, portanto, determinado tanto pela situação em que se encontram como por sua própria vontade, e as conseqüências de suas ações estão, em grande medida, à mercê das circunstâncias. Poesia épica, assim, mostra-nos o mundolimitações de caráter e atendimento - da liberdade humana. (A este respeito, observa Hegel, Alexandre, o Grande, não teria feito um bom assunto para a poesia épica, porque "o mundo dele era o seu exército" - a sua criação sob seu controle - e não era realmente independente de sua vontade [ PKÄ , 213 ].)

Entre os grandes poemas épicos, Hegel discute: Odyssey de Homero , a Divina Comédia de Dante e o poema espanhol medieval El Cid . Muito do que ele tem a dizer sobre o épico, no entanto, é baseado em sua leitura da Ilíada de Homero . No período moderno, afirma Hegel, o épico dá lugar ao romance ( PKÄ , 207, 217).

Em contraste com o herói épico, o tema da poesia lírica não realiza tarefas, jornadas ou aventuras no mundo, mas simplesmente dá expressão - em hinos, odes ou músicas - às idéias do self e aos sentimentos internos. Isso pode ser feito diretamente ou através da descrição poética de outra coisa, como uma rosa, vinho ou outra pessoa. Como sempre, as observações de Hegel sobre a poesia lírica testemunham sua extraordinária erudição e sua perspicácia crítica. Ele elogia particularmente o Divan oeste-oriental de Goethe (1819), mas critica o poeta do século XVIII, Friedrich Gottlieb Klopstock, por querer criar uma nova "mitologia poética" ( Estética , 2: 1154-7; PKÄ , 218).

6.3.5.2 Poesia dramática
A poesia dramática combina os princípios da poesia épica e lírica. Mostra personagens que atuam no mundo - em uma situação determinada -, mas suas ações são diretamente decorrentes de sua própria vontade interna (ao invés de serem co-determinadas por eventos além do controle do agente). Drama apresenta assim as consequências muitas vezes autodestrutivas da própria ação humana livre .

Drama, para Hegel, é a arte "mais alta" e mais concreta ( 223). Neste ponto, é tentador dizer que, para Hegel, o drama - para usar a expressão de Richard Wagner - é a "obra de arte total" ( Gesamtkunstwerk ). É duvidoso, no entanto, se Hegel teria simpatizado com o projeto de Wagner. Hegel observa que o drama assume a forma explícita de uma "totalidade" em PKÄ , 205) - a arte em que os próprios seres humanos são o meio da expressão estética. (Ver uma peça interpretada por atores, ao contrário de ouvir lido em voz alta ou lendo por si mesmo, é, portanto, central, na visão de Hegel, para a experiência do drama [ Estética , 2: 1182-5; PKÄ , 223-4]. ) O drama, de fato, é a arte em que todas as outras artes estão contidas (praticamente ou na verdade): "o ser humano é a estátua viva, a arquitetura é representada pela pintura ou a arquitetura real" e, em particular, no drama grego - há "música, dança e pantomima" ( PKÄ ópera , que pertence mais à esfera da música do que ao próprio drama ( PKÄ , 223). (Ele tem em mente, em particular, as óperas de Gluck e Mozart.) No drama como tal, em contraste, a linguagem é o que predomina e a música desempenha um papel subordinado e pode até estar presente apenas na forma virtual de versificação. A ideia wagneriana de um "drama musical", que não é nem uma ópera direta nem um drama simples, aparecem assim, do ponto de vista de Hegel, para confundir duas artes distintas.

Drama, para Hegel, não retrata a riqueza do mundo épico ou explore o mundo interior do sentimento lírico. Mostra personagens atuando em busca de sua própria vontade e interesse e, portanto, entrando em conflito com outros indivíduos (mesmo que, como no caso de Hamlet, após alguma hesitação inicial). Hegel distingue entre drama trágico e cômico e entre versões clássicas e românticas de cada um. (Ele também observa que em algumas peças, como o Iphigenie de Goethe sobre Tauris , a tragédia ameaça, mas é evitada por atos de confiança ou perdão [ Estética , 2: 1204].)

Na tragédia grega clássica, os indivíduos são movidos a agir por um interesse ético ou "pathos", como a preocupação com a família ou com o Estado. O conflito entre Antigone e Creon em Antigone de Sófocles é desse tipo, como é o conflito agido na Oresteia de Esquilo . Em Édipo, o Rei de Sófocles o conflito não é direto e ético, mas é, no entanto, um conflito entre dois "direitos": o direito da consciência a aceitar a responsabilidade apenas pelo que ela sabe, eo direito do "inconsciente" - do que fazemos não sabe - seja respeitado. A tragédia de Édipo é que ele persegue seu direito de descobrir a verdade sobre o assassinato de Laius sem considerar que ele próprio poderia ser responsável pelo assassinato ou, de fato, que poderia haver qualquer coisa sobre ele de que ele desconhece ( Estética , 2: 1213-14).

Os heróis e heroínas trágicas da Grécia são movidos a agir pelo interesse ético (ou justificado) com o qual eles identificam, mas eles agem livremente na busca desse interesse. A tragédia mostra como essa ação livre leva a um conflito e depois a resolução violenta (ou às vezes pacífica) desse conflito. No final do drama, Hegel sustenta, somos destruídos pelo destino dos personagens (pelo menos, quando a resolução é violenta). Também estamos satisfeitos com o resultado, porque vemos que a justiça foi feita. Indivíduos, cujos interesses - como a família e o estado - devem estar em harmonia um com o outro, colocam esses interesses em oposição um ao outro; ao fazê-lo, no entanto, eles se destroem e, assim, desfazem a própria oposição que criaram. Na autodestruição de personagens éticos "unilateralmente", Hegel acredita, nós, o público, ver o trabalho de "justiça eterna" (Estética, 2: 1198, 1215). Isso nos reconcilia com o destino dos personagens e, portanto, proporciona a sensação de "reconciliação que a arte nunca deve faltar" (Aesthetics, 2: 1173).




Na tragédia moderna - pelo qual Hegel significa acima de tudo tragédia de Shakespeare - os personagens não são movidos por um interesse ético, mas por uma paixão subjetiva, como ambição ou ciúme. Esses personagens, no entanto, ainda agem livremente e se destroem através da livre busca de sua paixão. Os indivíduos trágicos, portanto, sejam antigos ou modernos, não são derrubados pelo destino, mas são, em última instância, responsáveis ​​por sua própria morte. Na verdade, Hegel sustenta: "o sofrimento inocente não é objeto de alta arte" (PKÄ, 231-2). Drama que vê as pessoas principalmente como vítimas de circunstâncias ou opressões (como o Woyzeck de Georg Büchner [1836]) é, portanto, do ponto de vista hegeliano, o drama sem tragédia genuína.

Em comédia, os indivíduos também prejudicam seus próprios esforços de alguma forma, mas os propósitos que os animam são inerentemente triviais ou grandes que eles perseguem de maneira risível e imprópria. Em contraste com personagens trágicos, figuras verdadeiramente cómicas não se identificam seriamente com seus fins ou meios risíveis. Eles podem, assim, sobreviver à frustração de seus propósitos e, muitas vezes, ir a rir de si mesmos, de uma maneira que as figuras trágicas não podem. A este respeito, Hegel afirma, personagens em muitas comédias modernas, como os de Molière, são muitas vezes ridículo, mas não genuinamente quadrinhos , personagens: nós rimos em avarento de Molière ou Malvolio de Shakespeare, mas eles não rir comnós em suas próprias fraquezas. Figuras verdadeiramente cómicas são encontradas por Hegel nas peças do antigo dramaturgo grego Aristophanes. O que encontramos nessas peças, diz Hegel, é "uma infinita luz de coração e confiança sentida por alguém elevado acima de sua própria contradição interna e não amargo ou miserável em absoluto: esta é a bem-aventurança e a facilidade de um homem que, com certeza de si mesmo, pode suportar a frustração de seus objetivos e realizações "( Estética , 2: 1200). Os equivalentes modernos de tal coração aristocrático podem ser encontrados no Falstaff de Verdi (1893) e no incomum comic genius de Homer Simpson, ambos, é claro, desconhecidos para Hegel.

Comédia, na visão de Hegel, marca a "dissolução da arte" ( Estética , 2: 1236). No entanto, a maneira como a arte da comédia "dissolve" difere da maneira em que o humor irônico moderno o faz. O humor irônico - pelo menos do tipo encontrado no trabalho de Jean Paul Richter - é a expressão do "poder das noções subjetivas, flashes de pensamento" para "destruir e dissolver tudo o que propõe tornar-se objetivo" ( Estética, 1: 601). É a expressão do domínio incontestável da inteligência. Como Hegel não considera tal domínio arbitrário como liberdade genuína, ele argumenta que as obras de humor irônico em que esse domínio é exibido já não contam como obras de arte genuínas. A verdadeira comédia, em contraste, é a expressão de uma sensação de totalidade, autoconfiança e bem-estar - de liberdade e vida subjetiva - que sobrevive à perda de domínio e controle sobre a própria vida. Os jogos que expressam essa contagem de liberdade são verdadeiras obras de arte. No entanto, eles são obras que mostram a liberdade de residir precisamente não nas obras que realizamos, mas dentro da própria subjetividade , dentro da subjetividade que felizmente perdura a frustração de seus objetivos risíveis.

De acordo com Hegel, a ideia de que a verdadeira liberdade é encontrada na espiritualidade interior que está preparada para abandonar, ou para "morrer", seus próprios propósitos egoístas estão no cerne da religião , especificamente do cristianismo. A verdadeira comédia, portanto, aponta, implicitamente, além da arte para a religião. É dessa maneira - e não deixando de ser arte - essa comédia "dissolve" o art.

A comédia leva assim a arte ao seu limite: além da comédia, não há mais manifestação estética da liberdade, há apenas religião (e filosofia). A religião, na visão de Hegel, não torna redundante a expressão estética da liberdade; na verdade, muitas vezes é a fonte da maior arte. No entanto, a religião proporciona uma compreensão mais profunda da liberdade do que a arte, assim como a filosofia proporciona uma compreensão mais clara e profunda da liberdade do que a religião.




7. Conclusão
A estética de Hegel tem sido o foco de atenção, muitas vezes altamente crítica, desde a morte de filósofos como Heidegger, Adorno e Gadamer. Grande parte dessa atenção tem sido dedicada a sua suposta teoria do "fim" da arte. Talvez o legado mais importante de Hegel, no entanto, reside nas afirmações de que a tarefa da arte é a apresentação da beleza e que a beleza é uma questão de conteúdo e forma. A beleza, para Hegel, não é apenas uma questão de harmonia formal ou elegância; É a manifestação sensual na pedra, na cor, no som ou nas palavras da liberdade espiritual e da vida . Essa beleza assume uma forma sutilmente diferente nos períodos clássicos e românticos e também nas diferentes artes individuais. De uma forma ou de outra, no entanto, continua a ser o propósito da arte, mesmo na modernidade.

Estas afirmações de Hegel são normativas, não apenas descritivas, e impõem certas restrições sobre o que pode contar como arte genuína na era moderna. Não são, no entanto, reivindicações feitas de conservadorismo simples. Hegel está ciente de que a arte pode ser decorativa, pode promover objetivos morais e políticos, pode explorar as profundezas da alienação humana ou simplesmente registrar os detalhes prosaicos da vida cotidiana e que pode fazê-lo com uma arte considerável. Sua preocupação, no entanto, é que a arte que faz essas coisas sem nos dar beleza não nos proporciona a experiência estética da liberdade. Ao fazê-lo, isso nos priva de uma dimensão central de uma vida verdadeiramente humana.

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